《买宋》第四百七十章 满城争说叫天儿

    至于第三，的话，严禁演员装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、以及先圣先贤神像。

    朱元璋这么做的目的也显然易见，那就是为了维护皇权的威严。

    因为戏曲形态与传播方式在执法过程中易于直接认定，所以禁毁立法主要着眼于此。

    像是现存元代戏曲禁毁法令尚未出现对戏曲刊刻的禁毁，只有《元史-刑法志》“大恶”与“禁令”两条涉及创作者，但其它的基本上都明确宣示对演唱者的惩治。

    而戏曲禁毁法令对戏曲生态发展的影响的话，怎么说呢，以实现对臣民的有效统治，对戏剧演员扮演的角色作了明确规定。

    “凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百;官民之家，容令妆扮者与同罪。”

    这种强化等级观念的做法，显然是为了保护朝廷尊严和强化皇权。

    因此到了永乐时期，此项政策得到进一步强化。

    像是永乐九年七月，刑科署都给事中曹润等奏:“乞敕下法司，今后人民、倡优装扮杂剧，除但有亵渎帝王圣贤之词曲依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。”

    随后朱棣下旨:“这等词曲，出榜后，限他五日都要干净将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。”

    《国初榜文》如果说则已经扩展到戏剧的纸本，如果说朱元璋对剧目的禁限，还只停留在戏剧的表演传播;那么朱棣的限制，那就更为全面了。

    包括演员不仅不能妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，如果有人冒禁传播、收藏内容含有亵渎帝王圣贤的纸本词曲，也要遭到株连杀戮的严酷惩处。

    还有第四，那就是严禁官宦蓄养家乐。

    此处所谓的家乐，是指家庭主人自行组建、私有的小规模家庭乐班，朝廷赏赐给亲王及少数功臣的大型乐部不包括在内。

    大家都知道，官妓其实在中国有很长的历史，早在两汉时期就有，朱元璋建国之初虽然对各个领域进行了严厉整治，但这种制度还是被他保留了下来，并且在京师聚宝门外“建官妓馆六楼”。

    不过官宦于此娱乐仅限于饮酒听曲，不得挟娼饮宿，如有违禁者，则“罪亚杀人一等;虽遇赦，终身弗叙”。

    明代的女妓除了弹奏唱曲悦人视听外，还兼操妓业。

    为了防止朝廷官员宿奸，朱元璋专门就此作出规定:“各处乐工纵容女子擅入王府及容留并军民旗校人等与将军、中尉俱问发边卫充军。”

    事实上朱元璋挟各府将军、中尉在家行奸-妓之禁，既已阻断了朝廷官员与女妓私密接触的机会，女妓不能进入仕宦家庭，自然也就消除了仕宦家庭蓄养女乐的可能。

    仕宦家庭蓄养女乐遭到禁止，蓄养男乐同样是不可能的。

    一般来讲，家乐成员来源有两类，或由家庭内部成员自行构成，或由买进的外来人口充任。

    朱元璋禁止业外人员涉足剧坛演出、以及禁止倡优与仕宦通婚的禁令，已经阻断了家乐成员来源的第一条途径;。

    此外，明律又对公侯和品级官员使用奴婢作出明确规定:“公侯家不过二十人，一品不过十二人，二品不过十人，三品不过八人。”

    《民政》表面看来，官宦使用奴婢属于合法行为，而实际上这条律令则是朝廷对官宦使用奴婢的规限，即官宦可以使用少量奴婢来完成必要的日常杂务，蓄奴婢以供娱乐显然是不允许的。

    此项规定可谓阻断了家乐成员来源的第二条途径。

    再者，蓄养家乐需要大量的财力作为基础，建国之初，朱元璋大肆“芟夷豪族，诛求巨室，于是人以富为不祥，以贵为不幸”。

    在这种政治环境下，个人失去了占有巨额财富的可能。

    再说即使拥有蓄养家乐的经济实力，也因惧怕遭遇不测而不敢显富;所以当时实已杜绝了蓄养家乐的可能。

    及至宣德年间，此项禁令曾一度放松，官宦于妓馆娱乐之风渐行。

    但因这类行为放浪悖礼，致使朝务多废，难为朝政所容;因而朝廷很快又重申戏曲禁令。

    包括为了遏止此风，在都御史顾佐的奏请之下，朱瞻基下令尽行革去官妓之制。

    此番官妓制度的废黜，昭示明廷禁止仕宦蓄养家乐的坚定态度。

    依明代律政，一般前朝制定的政策，尤其是洪武朝制定的政策，往往会成为后朝恪守的准则。

    朱元璋生前对此曾做出明确要求:“自古国家建立法制，皆在始受命之君，故日夜精思，立法垂后，永为不刊之典。即位以来，劳神焦思，定立法制，革胡元弊政。至于开导后世，复为《祖训》一编，立为家法，俾子孙世世守之。”

    可见明初对戏曲所作上述禁令，本意是要确定朝廷管理戏曲的主要依据。

    但到了正德之后，由于纲纪严重废弛，这些规定再也无法被严格推行下去了。

    这具体表现为:第一，明廷颁布的政令主要是通过由上而下层层转传的方式来告知民众。

    而在正德之后的政令传达与执行过程中，当事者往往会对政令内容随意删减，致使上级政令因遭过滤而不能完全落实执行。

    还有朱元璋对搬演戏剧的规定是“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百”，。

    而魏校在嘉靖初期担任提学副使时，要求百姓遵守的却是“不许造唱淫曲，扮演历代帝王，讪谤古今，违者拿问”。

    朱元璋的明文规定，已经被魏校缩减为不许“扮演历代帝王”。

    也就是说，此时演员妆扮历代后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，似已不在禁限之列了。

    并且要说明，其实明朝的政治，在正德之后的吏治已经败坏到了极为严重的地步。

    谢肇淛尝揭露道:“上官莅任之初，必有第二，一番禁谕，谓之通行。大率胥曹抄袭旧套以欺官，而官假意振刷，以欺百姓耳。”

    “至于参谒有禁、馈送有禁??然皆自禁之而自犯之，朝令之而夕更之。上焉者何以表率庶职，而下焉者何以令庶民。”

    “至于文移之往来，岁时之申报，词讼之招详，官评之册揭，纷沓重积，徒为鼠蠧，薪炬之也资，而劳命伤财，不知纪极，噫!敝也久矣!”

    由此不难窥见，当道官员如此敷衍应对政务，朝廷的戏曲禁令不能得到有效执行，显然已在情理之中了。

    第三，由于多种原因，正德之后君臣心理日渐疏离，君主不信任大臣，对之多行罢斥，大臣亦无意于政治，纷纷致仕，导致明廷政权机构官员严重短缺。

    沈一贯在万历二十四年写给神宗的《催行取及补科道官揭帖》中提到:“六科中见在止有掌科一人，署印五人，此外守科仅有四人。十三道中并无一人掌印，只得借巡视京营御史一人暂带，其外止有巡视光禄一人，巡视五城三人，夫以科道紧要，两衙门而见在止有此数人。”

    这与“祖宗旧制六科给事中多至五十余员，十三道御史多至一百余员”的规模相比，官员空缺可谓已经达到了极为严重的地步了!官位大量缺，朝廷颁布的戏曲禁令不能得到有效执行已是必然。

    可见明代朝廷制定的戏曲禁令，虽是出于维护皇明皇权统治的需要，但也剥夺了朝臣的个人娱乐与嗜好;所以这些禁令并不能得到朝臣的真心支持。

    在有明一代的史料中，很少看到积极响应朝廷推行上述禁令的奏疏。

    这充分反映了朝臣消极抵制此项禁令的心态。

    正德之后，随着朝纲混乱，戏曲禁令已难以推行，这无形中废除了上述规定，致使戏曲编演活动重新兴盛起来。

    这主要表现为:首先，各色人员纷纷加入表演行列。

    正德之后，冰封数十年的娱乐行业渐次活跃起来，一些曾经有过仕宦经历的文人出于喜好，时常粉墨登场献技。

    也有一些豪门望族弟子加入了表演行列，比如秦四麟“为博士弟子，亦善歌金、元曲，无论酒间，兴到，辄引曼声;即独处一室，而呜呜不绝口。”

    不过就总体而言，明代士大夫和豪门望族参与戏曲表演的主动性还较弱。

    这主要有两方面的原因:第一，他们难以放下传统文人之儒雅身份，如冯梦祯所言“和尚家作诗，正如秀才家唱曲”，这在很大程度上表明正统文人对戏曲的不屑心理。

    不过，这种歧视态度与其热衷欣赏这门艺术并不矛盾。

    士大夫中痴迷观剧而失态者，也是常有。

    据《游居柿录》载:万历三十一年夏，“伶人演《白兔记》，座中中贵五六人皆哭欲绝，遂不成欢而别”。

    第二，身为朝廷命官，任职期间有义务维护朝廷政策，因此对朝廷禁令还是有所顾忌的。

    正德之后朝廷虽未重申上述禁令，但并非意味着这些禁令就失去法律效力，也并非承认时人的违制行为是合法的。

    有些时候，时人的违禁行为仍然会成为获罪的口实，如屠隆、臧懋循等人丢官，就纠缠着戏曲编演之事。

    而相比之下，游离于政权之外的下层文人和平民百姓就没有如此多的顾忌。

    像是他们积极参与戏曲编演，有时就可以显得狂热而放浪无羁。

    张岱《陶庵梦忆》云:虎丘八月半，土著流寓，士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子及游冶恶少、清客帮闲、傒童走空之辈，无不鳞集，天瞑月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动天翻地，雷轰鼎沸，呼叫不闻。

    更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开澄湖万顷”同场大曲，蹲踏和锣丝竹肉声，不辨拍煞。

    更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉，席席徵歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨句字，藻鉴随之。

    这里记述的是下层文人和平民百姓参与戏曲表演的场面。

    其热闹放浪的情景，是那些上层士大夫所无法奢望的。

    其次，就是关于淫-词艳-曲大肆流播。

    因为明初朝廷禁演的剧目是受到严格控制的，当时就连引领社会潮流的吴中地区，也很难看到完本的《西厢记》。

    然而到了万历后期，情况则迥然不同，剧本的传抄和演出呈现出极其繁盛的势态。

    在诸多曲目中，尤其是明廷严令禁止的淫词艳曲极为风行。

    比如，演习之者遍国中”;梅鼎祚《玉和记》，“士林争购之，纸为贵”;“汤张伯起《红拂记》。”

    义仍《牡丹亭》梦一出，家传户诵，几令《西厢记》减价”;梁辰鱼《浣纱记》，曾风行海外;王实甫《西厢记》，在当时更是深入人心，“虽妇人女子，皆能举其辞”。

    如果说，这些一度风行的戏文所表达的男女情爱还显含蓄矜持，那么民间传唱的市井歌谣则要奔放大胆得多。

    关于其流行情状，当时的文人多有论及。李开先说:“正德初尚〔山坡羊〕，嘉靖初尚〔锁南枝〕二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之。”

    顾起元说:“里巷童孺妇媪之所喜闻者，旧惟有〔傍妆台〕、〔驻飞云〕、〔耍孩儿〕、〔皂罗袍〕、〔醉太平〕、〔西江月〕诸小令，其后益以〔河西六娘子〕、〔闹五更〕、〔罗江怨〕、〔山坡羊〕。”

    “〔山坡羊〕有沉水调，有数落，以为**矣。后又有〔桐城歌〕、〔挂枝儿〕、〔乾荷叶〕、〔打枣干〕等，虽音节皆仿前谱，而其语益为**。”

    兹我们可以摘录几曲如下，大家有兴趣可以看看:

    〔锁南枝〕傻酸角，我的哥，和块黄泥儿捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我。捏得来一似活托，捏的来同床上歇卧。

    将泥人儿摔碎，着水儿重和过。再捏一个你，再捏一个我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。

    〔山坡羊〕你性情儿随风倒舵，你见识儿指山卖磨。这几日无一个踪影，你在谁价家里把牙儿嗑?进门来床儿前快与我双膝儿跪着，免得我下去采你的耳朵。

    动一动就教你死，那一那惹下个天来大祸!你好似负桂英王魁也，更在王魁头上垒一个儿窝。哥哥，一心里爱他?

    一心里爱我?婆婆，一头儿放水，一头儿放火

    〔挂枝儿〕俏冤家，想杀我，今日方来到，喜孜孜，连衣儿搂抱着，你浑身上下都堆俏。

    搂一搂，愁都散，抱一抱，闷都消。便不得共枕同床也，我跟前站站儿也是好。

    这些市井艳曲也受到了当时李梦阳、何景明、王鏊等文人士大夫的赞赏。

    可以说正德之后，淫词艳曲在社会各个阶层大肆流播已是事实。

    至于清代的话，需要说明，清王朝对于演戏的管理也是很严格的，明清易代的战火与动乱并没有阻碍晚明以来戏曲蓬勃发展的势头，因此在清朝初年的戏曲创作仍然保持了明末戏曲发展的旺盛态势。

    这一时期的戏曲搬演活动也丝毫不逊以往，像是张发颖先生《中国家乐戏班史》统计，清朝初年有名的家乐戏班就有20余家，这其中较为知名的有查继佐家班、冒襄家班、李渔家班等。

    考察顺治朝清廷内部演戏情况，可知此时清廷内部的演剧活动尚未大规模地展开，但是内廷已经有了演剧活动。

    如由《鸣凤记》改编而成的《忠憨记》已经在内廷上演，并博得顺治皇帝的青睐。

    在这样一种形势下，顺治九年，清世祖颁发条令:“坊间书贾，止许刊行理学政治有益文业诸书，其他琐语淫词，及一切滥刻窗艺社稿，通行严禁。违者从重究治。”

    无疑，这条禁令在清朝初年的大形势下显得有些突兀。

    要知道顺治本人对戏曲也是较为喜爱的，宫廷之内对戏曲的搬演活动也正在逐步展开。

    更何况当时满人入关未久，海内未一，东南纷扰，各地反抗势力此起彼伏，军事上清军忙着追剿李自成、张献忠的农民起义军和南明抗清势力。

    政治上，清廷忙于对文人的拉拢，即使是那些在戏曲中表现出一定亡国之思的作品，囿于现实政治笼络人心的考虑，清政府也往往网开一面，视而不见。何以会突然颁布如此条例，着实令人有些费解。

    其实，考察一下当时的社会状况，则可明晓这则条例的颁布并不是直接以禁戏为目的的。

    明末文人大多奉行王明心学和禅宗，提倡“本心”，洋溢着一种叛逆的勇气和张扬个性的精神。

    传统的儒家学说不再成为士子信仰的教条，失去了旧有的控制力。

    一些士人为满足个人**而不顾天理，出现了一批“放荡不羁，每出于名教之外”的“狂士”。

    比如袁宏道公开宣扬人间至乐乃是“目极世间之色，耳极世间之声，身极时间之鲜，口极世间之谭”，“妓妾数人”寻欢作乐到“朝不谋夕”，“恬不知耻”，士风一时浑浊不堪。

    梁启超先生回顾明末清初士人的思想状况时说:“故晚明‘狂禅’一派，至于‘满街皆是圣人’，‘酒色财气不碍菩提路’，道德且堕落极矣”。

    熟谙汉民族文化的满人高层，很快就发现这种思想界山头林立的局面极不利于维持清王朝的统治，故而不久便尊孔崇儒，再度提倡程朱理学，企图以儒家思想来维护清王朝的统治。

    因此这条禁令的实际目的在于整顿思想，提倡程朱理学，其侧重点并不在于禁毁戏曲。

    但是这则禁令毕竟拉开了清廷禁毁戏曲的序幕，因此可将此一时期视为清廷禁毁戏曲的发轫期。

    康熙即位后，经过二十余年的励精图治，经济得以恢复，民众生活日益稳定。

    这一时期，清代内廷的演剧活动也日益频繁，演剧规范逐步确立，并建立了清王朝管理演剧事宜的机构——南府和景山。

    顺治和康熙前期，清廷疲于应付各地的反抗势力，无暇顾及文化界的清理与整顿。

    康熙二十二年统一台湾后，海宇升平，这使得康熙在其执政的中后期得以腾出手来，有精力和时间对长期以来未能得到足够重视的思想文化领域进行清理。

    康熙本人又深通政治权术，对汉人、尤其是汉族的文人士子深为了解，知道他们心中隐藏着浓厚的民族情绪，单纯的武力镇压只会激化矛盾。

    故而康熙一朝，对于思想文化的重视达到前所未有的程度。作为文化政策一部分的禁毁戏曲运动，就是在这样一种时代、文化背景下被提上日程的。

    康熙一朝中央禁令条文约十四条，在数量上已经远远超过了顺治朝，并且由单纯的书面法令走向可实际操作层面，由禁毁戏本延伸到禁毁演出、剧种以至演戏场所，限定演出内容等方面，几乎涉及到戏曲的各个方面。

    最重要的，康熙朝禁毁戏曲已经成为清廷一种自觉的、有意识的行为，可以说，对戏曲的真正禁毁是自康熙朝开始的。

    今天我们所能见到的康熙朝禁令主要集中在康熙朝中后期，康熙二年颁布的禁令是今天所能见到的最早的康熙朝禁戏条令:

    “嗣后如有私刻琐语淫词，有乖风化者，内而科道，外而督抚，访实何书系何人编造，指名题参，交与该部审议。”

    康熙朝还首次明确了违禁者的惩罚措施，“仍有私行造卖刷印者，系官革职，军民杖一百，流三千里;卖者杖一百，徒三年，买者杖一百，看者杖一百”。

    将以往职责不明的查禁责任落实到各级官吏之中，使令有所行;严格划定法令执行者、刊印者、买卖者的惩罚条款，使罚有所依。

    这就改变了顺治朝有令无行的局面，使清廷禁戏进一步发展到制度性的层面，禁毁戏曲的大幕就这样在康熙朝缓缓拉开了。

    康熙朝禁戏的一大变异就是统治者试图从传播渠道上彻底查禁戏曲，妄图从源头上断绝戏曲的流传。

    康熙二十六年，刑科给事中刘楷上奏，“自皇上严诛邪教，异端屏息，但淫词小说，犹流布坊间，有从前禁而公然复行者，有刻于禁后而诞妄殊甚者。臣见一二书肆刊出单赁小说，上列一百五十余种，多不经之语，诲淫之书，贩卖于一二小店如此，其余尚不知几何。”

    从这份奏章中，我们可以看出，康熙初年禁毁“淫-词小说”的种种努力并未取得统治者所想看到的局面，一两个书肆上面罗列租赁的书籍就有一百五十余种，这还仅仅是那些小规模的书肆，如果是那些资本雄厚的大型书坊，则可想而知了。

    可见单是限制文人创作戏曲、查禁现行戏曲中的违禁内容，是远远达不到清王朝禁戏要求的，实非“拔本塞源之道”。

    在这种情况下，在得到康熙帝的首肯后，礼部在覆刘楷奏章中公然提出“将私行撰著刊刻发卖者，一体详查禁止，毁其刻板”的查禁措施，由对戏曲内容的查禁一举蔓延到对戏曲创作者、刊刻者，贩卖者的禁止。

    创作者，出版者，贩卖者是戏曲文本传播的必不可少的三大渠道，这三大渠道一旦被封堵，戏曲文本不仅不能在社会上顺利传播，甚至根本就无法面世。

    即便是如此，对清王朝禁毁戏曲的官员们来说，也还是远远不够的。

    封堵了戏曲文本的传播，还有各个地方的戏曲演出，还有那些遍布京城的大小戏馆，分散于民间各地的临时性演出场所，戏曲依然可以通过这些渠道被民间百姓广泛接受。

    据廖奔先生《中国剧场史》考述，康熙时期，北方一些大都市中酒楼戏馆极多。

    从现存的资料来看，仅北京地区有名可考的就有六家，分别是太平园、碧山堂、白云楼、查家楼、四宜园、月明楼。

    此六家戏园在当时皆为京城名楼，为一时之盛，几乎凡有时事，各大酒楼戏园皆有所搬演。

    雍正朝的禁戏运动，多沿袭康熙旧制，在规模和形式上没有太大的超越。

    但在某些方面，他还是进一步补充和完善了康熙朝的禁令，使其更加明晰。

    雍正三年，发布禁令，“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃及忠臣烈士、先圣先贤神像”。

    “其神仙道扮及义夫孝妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限”这可以看作是对康熙朝禁“琐语淫词”的补充和说明。

    它对戏曲的演出内容作了更为详细而明确的限制，规定戏曲的演出内容必须以传统封建道德为准绳，不可跨越雷池一步，实际上是将戏曲的演出内容限制在更为狭隘的范围之内，严重阻碍了戏曲的发展。

    &n